La croada de l'alegria

Es mostra un extracte. Per accedir al text complet t'hauries de posar en contacte: jaumetuset.com/contacte.php

1. Introducció

Aquesta croada per l'alegria era també una aposta per la ruptura i la pràctica artística experimental dels anys 70. En aquell moment es van visibilitzar els artistes catalans més joves juntament amb destacats noms internacionals. La primera Mostra d'Art Jove de Granollers i el primer Festival de Música Progressiva en són exemples. Aquesta alegria era també el segell personal artístic d'en Joan Illa Morell (JIM). Els artistes Eduard Arranz-Bravo i Rafael Bartolozzi van ser els encarregats de realitzar un dels Happenings més cèlebres la primavera de 1974, es va concebre com una gran desfilada de carrosses de colors i vestits fantàstics.

Tres mesos més tard, el 19 d'agost del mateix any, seria l'artista Salvador Dalí l'encarregat de dur a terme un Happening participatiu molt centrat en l'expressió pictòrica, servint-se de tota mena de productes plàstics per tal de conferir una tela de grans dimensions amb la participació del públic.

La paleta de colors monocroma del franquisme, el bagatge de dolor, guerra i rigidesa moral d'aquells anys, va animar la joventut dels setanta amb ànsies d'apertura i llibertat de manera natural i acolorida. Que l'ajuntament proporcionés la manera i sobretot la confiança de gestió en aquells joves va ser la clau de l'èxit, de l'esplendor cultural d'aquells anys i del ressò local i internacional que van tenir. Aquesta croada per l'alegria pot ser també la croada del present. Aquella vitalitat artística, vista des de qualsevol perspectiva, conforma un llegat i, per tant, una proposta de futur.

Fent una ullada a la història de l'art, la conclusió és que el Happening ha estat una pràctica marginal, tot i que el terme s'ha fet servir per tot arreu. La ruptura amb el guió i el text, l'acció sense esbós original, la dinàmica interior generant-se a si mateixa, el moviment d'una cosa inanimada sense mediar prèviament un halo o un esperit; aquesta barreja d'imprevistos, allunyaven el conjunt fora del sentit aparent. Heus aquí una vocació prèvia de ruptura. L'absència d'escenari, envans i espais reservats, l'obertura comuna de l'espai —tot l'entorn susceptible de ser utilitzat— afegia encara més complexitat i estranyesa. De vegades, als Happenings, la gent es mou com en l'experiència de vianants, cadascun a la seva, restant artifici a les accions que es realitzen. Aquesta proximitat a la realitat del carrer suposa un altre obstacle per apreciar-ne l'art. Manca perspicàcia.

Allò que passa ho fa de manera semblant a un acte quotidià, amb aquesta naturalitat, encara que no ho sigui, perquè no és un acte quotidià. Hi ha molt enfocament i treball en els preparatius. Alguns ho descriuen com a confusió entre art i vida, però cal aclarir que aquesta confusió pertany a la mirada estètica. La trobada entre art i vida també produeix imatges. Un Happening no dona lloc a un context, a un món fictici versemblant com podria ser una fira o la multiplicitat d'actes en una festa de ciutat, la macedònia d'aspectes populars convocats en una data i hora determinada o la celebració divertida d'un santoral. No es tracta de dissenyar un entorn capaç de seduir o entabanar un espectador. La participació en un Happening és de tipus compromís; no hi ha un desenvolupament narratiu dels fets. Són també efímers perquè la quotidianitat s'encarrega de reduir-los a cendres, l'organització de les nostres societats s'encarrega de dinamitar-los. Temps per a la collita, temps per al plaer, que dirien els poetes. La pregunta següent és adequada: Per què repetir un mateix Happening ressenyat en una historiografia? Això ja pertany a la propaganda de les ideologies.

Hi ha la creença que als Happenings poden concórrer totes les disciplines artístiques: pintura, escultura, instal·lació, dansa, teatre... Si, és clar, res no està vetat. Tot i això, la mescla busca la seva homogeneïtat. Aquest aspecte és important perquè mentre romangui el debat estètic i multidisciplinari continuarà a més a més la vigència de rols entre creadors i audiència, intèrprets i espectadors. La consciència del procés col·lectiu no és negociable; l'objectiu és que ningú no constitueixi una realitat a part del flux d'esdeveniments. Si l'ànima d'un Happening fossin arguments intrínsecs de l'art, ens dirigiríem a uns quants entesos. En aquest cas un debat podria ser suficient.

A Nova York, els primers Happenings eren profusament teòrics; el públic consolidava la seva condició d'espectador seguint instruccions detallades que només el sense sentit semblava alliberar-lo d'aquesta condició. S'hi jugava de manera teatral, tenien autoria, tenien conceptes plàstics i simbolisme. El conjunt s'embolcallava amb una serietat alarmant i museística, que és el mateix que pretendre ensenyar, confondre l'art amb una activitat escolar. Això és tan comú que ha tornat a l'art obès. Sovint, tota la gamma expressiva i metafòrica a les nostres societats mostra la incapacitat de dir alguna cosa de manera clara i inequívoca. La gran pregunta que es va haver de fer Allan Kaprow en aquells anys va ser: com desfer-se del públic? La resposta, lògicament, era integrar-lo en l'acció utilitzant el recurs del joc; en el fons una imitació de la vida. Com els nens repartint-se rols estereotipats. És allò tan manat de la participació, fer participar el públic, cosa que tampoc no es diferencia en excés d'una activitat escolar.

En aquest punt, l'esbós orientatiu d'un Happening va passar a un pla més general, menys precís i detallat. En una ocasió, Allan Kaprow va omplir un pati del darrere de pneumàtics d'automòbil per caminar entre ells. Jugarem, doncs! També era lògic allò de «com més siguem més riurem». No obstant això, hi havia alguna cosa interessant: l'esforç i la col·laboració de molts per fer alguna cosa que no perdurarà. Com la neu al desglaç, conferia un sentit diferent del comú, una veritat més simple i directa. La participació i el treball col·lectiu són essencials per al Happening. Així i tot, es va continuar donant tasques senzilles als participants, es va ampliar l'espai a diferents i disperses zones de la ciutat, es va insistir en la relació art i vida però des del punt de vista imitatiu, lúdic. L'autoconsciència de l'artista no va saber sobreposar-se a la noció d'autoria i d'art. Els happenings a Nova York volien fer carrera. La pulsió a donar instruccions i a controlar titelles és el gran mag fosc. Els Happenings de Granollers van trencar aquesta màgia antiga. És el pas de les petites audiències a les grans.

La plasticitat i l'acceptació d'un esdeveniment depèn de l'orientació de la nostra mirada, si aquesta mirada és política desitjarem veure revolucions o conceptes propers als nostres. Alguns comptaran el percentatge d'homes i dones participants per valorar; la crítica disseminada sempre hi és present. La intenció original del Happening no és pas política. La passivitat de «si m'agrada o no» allò en què participo no interessa. Quan parlem de compromís parlem de la voluntat de fer, de construir alegria, crear una situació que no ens pertany com a individus; comunicar el fet inefable i generós, albirar el fet extraordinari fora de la rugositat i aspror de la realitat. La fluïdesa dels Happenings granollerins no és teòrica, discursiva, encadenada, encara que hi hagi un esbós alternatiu per mantenir la dinàmica del que passa. L'individu no pren protagonisme sinó en col·lectivitat. L'art tradicional busca una reflexió per transmetre; aquells Happenings transmetien l'experiència de ser-hi. La fluïdesa partia d'aquest ingredient.

És veritat que als Happenings de 1974 hi va haver una dramatització pictòrica en el conjunt: accions com vessar pintura, ús de màscares, vestuari colorista, predomini del groc, etc. En aquells anys, l'esfera de la pintura era molt influent. La dramatització pictòrica, però, no és l'única opció; forma part de l'esbós previ. És el catalitzador que modifica la dinàmica de l'esdeveniment i que no es troba en el resultat final. També hi va haver una dramatització popular utilitzant la desfilada de les Festes de l'Ascensió3 al primer d'aquells happenings. Res d'aquelles dramatitzacions no va quedar al final. Els objectes portats a la desfilada van acabar a la foguera i Salvador Dalí va compartir el seu geni amb la gentada.

Parlo d'aquests esdeveniments i d'aquells anys perquè és la manera única d'aclarir un debat poc tractat i massa anecdòtic, massa arxivat. Fascina la seva radiació històrica i no obstant roman incompresa. Per entendre entre bastidors d'aquell teatre cal el beuratge de l'entusiasme, cosa que no pertany a l'art de la política sinó a la política de l'art, per dir-ho a la manera del mateix JIM. I probablement a la fascinació pels contraris, al compromís personal i a la creativitat posada en comú.

D'aquells fets en queden els records, els documents, les experiències contradictòries de molts granollerins i un petit col·lectiu d'amics que en podrien ser més. Cal renunciar a l'entusiasme per no sentir-se'n partícip. Aquest és el futur, amb prou feines una crònica que cobreix la pols del temps, una petita llavor que si va créixer abans també pot créixer avui. Personalment, només em queda el pronòstic afirmatiu i entremaliat.

2. Joan Illa Morell (JIM) i els Happenings

M'inclino a pensar que en aquells Happenings del 74 no importa el nou ni el vell sinó l'estricta convocatòria del present. Aquest «ara mateix i en qualsevol lloc» mostra el seu erotisme contagiós. L'eina del que és efímer esmola la seva resplendor. Al primer els objectes portats en processó són incinerats, al segon el sentit és substituït per l'eufòria de l'experiència, caòtica com l'alegria desbordada. Aquesta invocació de present no té preu i enlluerna amb el pas del temps. La seva genialitat és tornar a convocar-se en un altre temps, no importa en quin lloc ni en quin moment.

Susan Sontag a l'inici del seu assaig Contra la Interpretació cita Willem de Kooning: «El contingut és la visió d'alguna cosa, una trobada com un flaix. És molt petit—molt petit, el contingut». D'aquest assaig se'n desprèn la interpretació com l'homenatge que la mediocritat rendeix al geni. S'entén que la interpretació és la manera moderna d'entendre, però ressalta la importància de recuperar els nostres sentits, no tractant de buscar el significat d'una obra sinó de descobrir com és. És allò de la necessitat d'una eròtica de l'art, el joc amb què es fa visible i que es deixa entreveure.

Aquells happenings són, doncs, un assaig en contra del significat i a favor del significant; que l'obra d'art no és una cosa senyal d'una altra. Aquí passa un sotrac amb la mirada a què ens obliga l'art modern, amb la dificultat que hi trobem davant, obligats fora d'una lògica heretada i de molt valor. L’interès de l'art passa a la producció més que a l'exhibició, passa del missatge a l'experiència. Sovint, la pràctica del que és efímer és una de les eines utilitzades per a aquest fi. Paradoxalment, res com l'absència de l'objecte per justificar la seva eròtica.

L'activitat econòmica és anacrònica en relació amb l'activitat del happening, almenys quan passa, es desenvolupa i s'esdevé. Si existeix als preàmbuls no és necessàriament profitosa; sense un acte de generositat original no hi ha happening veritablement genuí. Els costos són guanys de generositat i talent, prestigi i art. En aquest món ens ensenyen a treballar per guanyar-nos la vida; ningú no pensa en happenings. Tanmateix, sota el seu influx, afanyem el present i experimentem l'oportunitat de viure sense condicionants
.
El parany del negoci ha estès un vel sobre aquesta pràctica artística: el vel de l'estranyesa o l'extravagància. Però no hi ha estranyesa ni extravagància. Els mercaders arrufen les celles i el nas. Algú deia que l'única cosa a què està obligat l'ull és a veure. Només cal mirar la monotonia de la vida, embotits en una lògica d'esforç i recompensa. En JIM (Joan Illa Morell) va convocar un seguici de gent per a uns actes de llibertat en un marc urbà concret, definint així una nova pràctica amb la marca Granollers. Recordeu que va organitzar el primer Congrés Internacional de Happenings el 1976.

Sovint ens quedem amb idees vagues o efemèrides, alguna cosa per aplaudir o menysprear. Militem en algun assumpte o causa amb el nostre vot, amb la convicció del correcte o incorrecte. El que queda en el passat es considera que no es pot reviure i, per tant, es tracta com un acte reflexiu o d'interpretació. Quatre anècdotes, quatre flaixos. JIM volia que cada generació tingués el seu happening. Curiosament, a la seva ciutat avui sembla impossible; a alguns d'entre ells els sembla un sense sentit. Dic curiosament perquè no necessiten grans pressupostos.

Els grans noms convidats no exercien de directors de res. Eren convidats, estendards; participaven amb l'entusiasme de l'art, orientant la seqüència màgica. No venen els que no tenen aquest do. Eren amics perquè cultivaven l'amistat; sense aquest ingredient l'art dels happenings es fa miques. El JIM contradictori en l'àmbit personal resplendia en l'àmbit artístic. Alguns es pregunten per què tanta defensa aferrissada en relació amb Joan Illa Morell, però com escriure més de quatre línies sense poder expressar estima o elogi als meus amics? És curiós no distingir un gegant entre la multitud; no parla gaire bé de la nostra perspicàcia.

Per a un escriptor com jo que viu als marges, sense llibres ni currículums, aquestes coses pertanyen al meu món. Com no fer-les grans i apoteòsiques, gairebé com els somnis del mateix JIM? Cal dir que els Happenings de Granollers no tenen vocació de tradició; no són esdeveniments per repetir-se cada any seguint un cicle o integrant-se a la cultura popular. Les dates en què es realitzen succeeixen d'una altra manera: hi ha prèviament una alineació de complicitats i senyals a l'ambient on les voluntats cristal·litzen. El diàleg i la complicitat amb el present augmenta.

Els happenings són peixos que es mosseguen la cua; no s'arxiven ni documenten amb especial cura. Es convoquen a si mateixos en el temps adquirint noves formes i escenes, compartint només la seva energia. La cerca i materialització del present, per dir-ho així. Val a dir que una ciutat sense art no té sentit, sigui gran o petita. I a Granollers hi ha gent que s'ha pres seriosament l'art. La seva particularitat és que no són coses d'un sol individu, això també cal dir-ho. El talentós artista ho sap, com ara Arranz-Bravo, Bartolozzi, Dalí.

Cadascú permuta de l'impossible al possible, encara que no passi res, que tampoc està malament. Si aquells happenings van passar al final del franquisme guanyant llibertat, imagineu guanyar llibertat ara: d'una altra manera però no menys difícil. L'eròtica de l'art; l'eròtica i la resposta a la càmera lenta del desig. Aquest desig de mil cares i mil números d'identitat. Les llibertats que hi trobem no són llibertats per sempre en relació amb el temps, però sí per l'experiència; coses que ja no s'esborren. L'eròtica dels Happenings són les seqüències efímeres en el present i l'estranyesa de la seva experiència fragmentada.

No hi ha lògica capaç de reconstruir el puzle, per això és meravellós intuir la seva complexitat. L'instint és reproduir-se; diferents però amb energia comuna. Si es posen expectatives mai no es compleixen. No podrien; tampoc no són béns de consum. Una altra particularitat és la intenció de convocar tothom; per tant, no hi ha missatge sinó quòrum. De la mateixa manera que per als dadaistes, l'esdeveniment és un estat d'ànim individual i col·lectiu, aquest estat d’ànim es converteix en Happening granollerí quan conflueixen tots dos.

Si un happening no es duu a terme també és un happening; la voluntat dels creadors és clara, per la qual cosa tampoc se subestima el fracàs. No és un fet és un esdeveniment. N'hi ha prou d'asseure's en una cadira sota la Porxada llegint el diari, lluny de la rutina de cada dia. Si hi ha èpica és l'ètica del desafiament: incrustar en la solidesa del mur la llavor d'una flor. Sovint cal vèncer certa rigidesa, l'ull protocol·lari de l'ordre. Però la necessitat col·lectiva és clarament el llegat teòric d'en JIM: la fortalesa de llaços entre ciutat i ciutadans. Aquesta és la seva visió i així van passar els dos happenings del 1974.

Agitar l'art i la cultura permetia a JIM alimentar-se per no defallir, afrontar les dificultats de cada dia. Va viure penúries. Tant esforç de si mateix convida, per descomptat, a l'orgull de si mateix. L'adaptació a la rigidesa d'aquesta vida se'n va ressentir i la peculiaritat del seu personatge va augmentar. No tot són flors i violes. Malgrat tot, un cop traspassat, queda el seu llegat resplendent, siguin enlluernats o incrèduls. Els darrers anys de la seva vida rebia una petita ajuda social que el banc reduïa a menys de la meitat a l'ingrés. Amb la tercera edat els depredadors se senten més forts.

Allan Kaprow, reconegut com a pioner dels happenings, també buscava el germen col·lectiu de l'art per aproximar-se a la vida. El seu enfocament a les escenes quotidianes les utilitzava per recrear l'experiència col·lectiva. Kaprow era estèticament sobri; JIM era estèticament apoteòsic, tots dos respiraven aire fresc. Avui dia, allò que parla de nosaltres i del nostre valor és el currículum, una aproximació burocràtica. Un informe d'habilitats identificat amb una cadena de caràcters. En JIM no tenia currículum perquè aquest informe encara està per arxivar; gosaria dir que era radicalment contrari a la burocràcia.

Com el Quixot, JIM obra de manera desinteressada i compromesa en defensa de causes que considera justes. Causes divines per a ell, molt proper a emocions dalinianes. Fou Quixot i Faraó. Veure'l com a idealista resulta poc atractiu, massa poc. No cal fer gaire cas. Les consideracions pràctiques són l'essència dels happenings, una cosa propera als somnis fent-se realitat. La ironia colpeja l'enclusa; la tasca no és fútil. Encara que el títol de Faraó sembli una broma, fou Faraó per guanyar honors sobre una època. Per avui dia, aquells happenings fan eclosió en el temps com a perfum i or.

A Kaprow li agradava aïllar i emmarcar en una línia de temps alternativa les experiències de la vida quotidiana. Deixava una porta oberta a la reflexió. Projectava metàfores. Als happenings d'en JIM la metàfora era la festa, la celebració genuïna de la vida mateixa. El públic desapareixia del tot; els marcs pivotaven sobre les seves frontisses. Experimentar el sense sentit en una plaça atapeïda i alegre no sembla una opinió fonamentada. Amb destresa poètica JIM deia que la societat era un desert on cadascú aportava el seu gra de sorra. El seu esperit entremaliat no es pot clonar, s'ha perdut per sempre.

JIM no era aliè a la política, però parlava de la política de l'art. De la qüestió del lideratge ben acceptat, gairebé demiürg. De la intersecció entre art i societat, l'espai públic on tots dos s'aparellen al mateix nivell. De la qüestió dels beneficis de l'art i les pràctiques econòmiques. Va haver d'adaptar-se a diferents contextos: final del franquisme, transició democràtica, etc. En tots dos contextos va tenir visions aperturistes i socials. La seva aura de rara avis ho confirma. No tothom ha viscut en un context polític imperfecte però pacífic. El contrari no és cosa del passat, perquè l'equilibri del món sempre és incert.

3. L'ambient artístic al voltant dels 70

Als anys 60 els crítics apreciaven l'art consolidat sota els pilars de la tradició: com més veterania, millor. La bellesa estimava el paisatge, més aviat la minuciositat del paisatge. Les emocions estètiques elevades eren les que no comprometien res i prometien molt. Es convocaven premis perquè era més barat preocupar-se'n d'un artista que de molts. Malgrat tot, moltes pintures abstractes van ser premiades perquè els temps estaven canviant. A Catalunya el govern estava en mans de militars. El món dels intel·lectuals es va adonar que l'art abstracte es focalitzava en l'individu, l'artista, el treball vital davant del qual s'ha creat, plàsticament reproduït. Semblava que despertaven inquietuds. Els més savis pensaven que el concepte de bellesa era condicionat per les èpoques, els climes, les cultures. Fruïen del testimoniatge d'època perquè va molt bé per documentar, arxivar, exposar, narrar. Jo no ho tinc tan clar; penso que la bellesa de l'art és proporcional a la barbàrie del món, al mirall del món. A la lògica de riquesa i pobresa. L'altra cara de la moneda.

Una de les problemàtiques de l'art visible, exposat o recomanat és que ha estat finançat o patrocinat per institucions o col·lectius que no desitgen valoracions sinó elogis. Creaven narratives. L'art mostrava els pensaments i les conclusions a què arribaven des dels seus interessos. Els artistes havien de ser bons artesans, cobrar la feina i continuar practicant. A la gent normal se n'havia informat, i per descomptat, necessitaven una prèdica, un consell, una moralitat. Volíem entendre alguna cosa. I a fe de déu que sortíem amb alguna lliçó apresa! —Si dedico tota la vida a la feina, he de trobar alguna utilitat quan em relaciono amb l'art; alguna cosa a canvi, si més no, que quedi bé al saló de casa, algun sentit —es deien a si mateixos. Si us plau, no molesteu amb coses efímeres!

Eren educats, en aquells temps, els que responien correctament als drets i deures que se'ls exigia. L'ordre i sentit de les coses conferia l'experiència de vida. A finals dels 60 els mitjans de comunicació estaven en mans de l'església i dels afins al règim, cadascuna de les quals amb el seu idioma propi: en castellà els uns i en català els altres. Els temps canviants, però, seguien el seu curs i apareixien a poc a poc exposicions d'art amb continguts diferents dels habituals, menys paisatgistes i més joves anunciant-ne l'arribada, carregats de futur. Alguns noms apareixen per aquí i per allà a les escasses oportunitats que se'ls oferien, noms com Magda González, Xavier Vilageliu i Jordi Benito. De mica en mica es recuperaven expressions de cultura popular, habitualment orbitant els contorns de les parròquies. L'escandalós Pau Riba treia el cap per cercles estudiantils. En aquell món es construïen línies elèctriques d'alta tensió a la vista de tothom, amb un dibuix de perill.

I heus aquí que el 1968 en JIM també treu el cap, es vesteix de periodista i deixa rodar al vent promeses impossibles, adolescents, barrejades de joventut i entusiasme. Darrere d'aquesta màscara rient i populista, sovint càndida i infantil, gairebé de consultori radiofònic i d'espectacle de varietats, proposa la sorpresa de la bola de neu que va engreixant-se a poc a poc; proposa l'assalt al poder, la gestió cultural. Fa una crida publicitària per associar «mil jimmys» com a base per operar i transformar l'ambient avorrit i desatès d'aquells anys. En alguns provoca certa vergonya aquest estil circense i publicitari; malgrat això, res no l'afavoreix més perquè qualli la notícia. JIM es transvesteix amb la personalitat de l'absurd i pretén ser adorat per això. Quan parlava amb algú, aquest altre podia acabar compromès amb alguna cosa fora de la realitat, aparent, és clar. Tenia una conversa seductora que s'imposava a poc a poc. Proposa de tot, des d'un concurs d'aparadors a un ball de discoteca jimmys; anuncia festivals i esdeveniments que succeiran o no. La dinàmica de la bola rodant costa avall és el que importa.

«Tot és començar», diu, «Granollers ha de ser una altra cosa!» Molta gent que no entenia allò tampoc no es va preguntar per la seva falta d'alegria, la rigidesa d'aquells anys foscos i disciplinats, religiosos i precaris, abnegats i laboriosos, culturalment tímids; el meravellós muntant a cavall en estampes costumistes. Mentrestant, les Joventuts Musicals de Granollers organitzaven un concert de La Nova Cançó amb Raimon. A la revista que publicita el seu moviment jimmys escriu: «Les pitjors tisores no són les de Censura. Són les del sentit del ridícul que tenim tots i que ens retallen pas a pas, tires senceres de llibertat. Més que burlar-nos els uns dels altres ens hem d'esforçar a comprendre'ns». «Tot allò que es comprèn, es perdona. No hi ha res a témer. Parlem clar». Les propostes d'en JIM impactaran amb força davant les altres entitats. L'abril de 1968 els joves jimmys organitzen un cinema-fòrum amb la projecció de la pel·lícula Els àngels de l'infern. La seva activitat en aquests mesos és frenètica i implica molta gent, negocis i entitats. JIM obté la seva quota de fama per després. L'any següent apareix a la premsa local acompanyat de Salvador Dalí.

Aquells anys es constata l'accés de la classe mitjana al món de l'art, i per tant la seva aportació ideològica, diversa i variada. L'artista referent vigent és Joan Miró. Molts dels experts consideren que les actituds de ruptura i experimentació del nou art efervescent és assimilat de les avantguardes històriques, però el context polític final del franquisme i l'arribada de la modernitat semblen ser l'energia necessària per a aquest canvi de relat. La joventut intueix els nous temps i n'acomoda l'expressió i la creativitat per reflectir-la i transformar-la. Aquests aires de ruptura i ànsies de llibertat arriben tard a Catalunya i arriben a mesura que el general Franco s'afebleix. L'art passarà a qüestionar-se fins i tot la professionalització. El context influeix, però sovint les revolucions no passen de ser propaganda; ningú no volia això. Altres proposen termes com a «conceptual« i «alternatiu» per situar l'art d'aquell moment; jo m'inclino per la pràctica experimental i sobretot per la pràctica del desafiament. El problema que va tenir tot allò és que no som capaços de comprendre, socialment i culturalment, l'art desvinculat de la pràctica econòmica. D'aquí ve la tornada a la pintura i a l'objecte, a la proliferació de galeries funcionant com a botigues i els espais institucionals emetent interpretacions, missatges, divulgació, ideologia.

En JIM utilitza els mitjans que la societat té i li ofereix: el 1969 publica entrevistes a personalitats de l'art i la cultura en mitjans editats per la Falange Espanyola Tradicionalista i de les J.O.N.S. La vitalitat utilitza les cartes que ofereix la baralla. Entre altres, entrevista Modest Cuixart, director del museu d'art contemporani de Madrid. A l'entrevista Cuixart renya Dalí pel seu histrionisme; li sembla mal emprat, massa per al personatge i poc per a la seva obra. A Granollers una flota de quatre nous autobusos passeja els carrers. La ciutat tradicionalment ramadera i agrícola gaudia de fires de bestiar, però van ser gradualment substituïdes per l'exhibició de cavalls: embrutaven molt menys. A principis de 1970 esperonat per alumnes de Batxillerat de l'institut, JIM entrevista Pau Riba per promocionar el disc Dioptria. Pau Riba enfronta els prejudicis de la societat amb la família, la pàtria, les conviccions velles. És sensible a l'afany de lucre i als homes teledirigits i deshumanitzats. També entrevistarà els tòtems Josep Pla i Salvador Espriu. Pla atorga mèrit que Picasso sigui el pintor més ben pagat. En aquell temps com avui, fer-se ric era triomfar sobre la pobresa del món. En parlar de Granollers Josep Pla pregunta: «Organitzeu alguna cosa més que les Fires i Festes de l'Ascensió?»

Pel Nadal de 1970 el fred es va fer sentir i les gelades van ser considerables; la Porxada mostrava un pessebre monumental. Cap al març del 71 hi ha una exposició interessant amb artistes molt joves en edat d'estudiants; exposen Jordi Pagès, Roser Artigas, Jordi Garcia entre d'altres. Lambert Botey i Jordi Pagès obtenen el premi Ramon Dagà de cinema concedit per l'Associació Cultural. A la pel·lícula Vòrtex mostren la intenció de donar monotonia a la imatge amb llargs fotogrames en el temps. En aquests moments, JIM obté premi a la seva empenta i carisma en els dos darrers anys, essent nomenat gerent del CIT (Centre d'Iniciatives i Turisme). Inaugura aquí una etapa breu amb moments clau per a la dinamització cultural de la ciutat, el suport a nous valors artístics amb interessos amplis i l'esplendor de pràctiques artístiques d'acció, efímeres i populars, de molta ressonància. S'hi inclouen el Festival de Música Progressiva i una exposició vital de l'art conceptual català.

Com a primera activitat, el CIT anuncia un curs de teatre de dos mesos de durada col·laborant amb l'Institut de Teatre de Barcelona i l'Escola Superior d'Art Dramàtic. Lliçó inaugural a càrrec de Frederic Roda i classes impartides per Josep Montanyès, Albert Boadella i Francesc Nel·lo. Aquest curs és un gest significatiu, mostra intencions més enllà de l'àmbit turístic. La ciutat segueix amb el seu formiguer d'arts, a poc a poc, tímidament, així el 25 d'abril els artistes Jordi Benito, Magda González i Xavier Vilageliu porten l'art al carrer fent un muntatge ubicat a la plaça de la Porxada. Són peces disposades per la plaça i el mobiliari urbà. L'art d'idea i concepte presenta les credencials. La instal·lació serà efímera perquè en trobar-se a l'espai urbà d'ús habitual serà trepitjada i trencada. L'ajuntament s'afegeix a aquest formiguer adquirint semàfors per a quinze noves cruïlles de la ciutat. De formiguer a vertigen, la dinàmica de l'art augmenta amb l'arribada de l'esperit jove del CIT; són moments extraordinaris precisament per aquest augment d'activitat i propostes des de diferents estímuls i entitats. Es convoquen dues propostes de gran importància que corren paral·leles i en un mateix sentit, dues propostes que escapen pel seu interès a l'àmbit local i deixen empremta: La Mostra Internacional d'Art Homenatge a Joan Miró i el Primer Concurs d'Art Jove. És allò de «m'agrada el que és vell i m'enamora el que és nou», vers tan avantguardista a Catalunya.

Òbviament, hi havia gent a qui tot això no agradava; la seva política amb els joves era la de formació de valors i l'ensenyament de comportaments. La monotonia és una força cultural humana, gairebé política, voraç. El CIT utilitzarà el format concurs per convocar l'art jove, artistes no més grans de 30 anys i hauran de passar control d'admissió previ. Un format poc inspirat al meu gust, però no és un happening ni es convoca tothom; són coses de qualitat, etcètera, etc. Un cop acabada l'exposició, cadascú haurà de retirar i emportar-se les obres a casa seva; la vida és així, l'art es torna al magatzem o al no-res. Els artistes de concepte comprenen la idea i per primer cop l'objecte assumeix el paper secundari. Aquest fet marca la seva importància a l'art català, aquest món abraçat per galeries, crítics, estudiosos i institucions. L'art tradicional admira els objectes i en treu conclusions; no saben què fer amb les idees, ni tan sols valora el pensament i el debat que porten. Si hagués estat així, avui l'art tindria arguments d'independència davant del mercat.

JIM atreia la polèmica perquè incloïa personalitat a la seva tasca de gestió; és clar que això és un gest propi dels artistes. No va perdre en cap moment el seu esperit entremaliat i imprevisible. S'envoltava d'una sèrie d'experts en els seus projectes, tot i que sovint no sabia què fer-ne. Per contra, a la mostra internacional d'art homenatge a Joan Miró, el treball d'organització i convocatòria d'artistes és complex i està ben fet. A la mostra exposa Bridget Riley, destacada a la Biennal de Venècia de 1968. També es pot veure obra de Peter Klasen, Manolo Millares, Tàpies, Ponç... Noms consolidats. Aquelles exposicions deixen empremta històrica inaudita: rupturisme i contemporaneïtat, ni més ni menys. Qui pensi que és fàcil provocar aquests efectes no hauria d'estar llegint això.

Admirem molt les capacitats organitzatives en projectes de gran envergadura i passem distretament sobre les motivacions i idees que els generen, però l'art real està en aquest afany de provocar alguna cosa i l'entusiasme que es genera en les persones que treballen per realitzar-les. L'absurd és sovint una cosa a mig camí entre les expectatives i la realitat. Quan les expectatives són exclusivament econòmiques, l'art desapareix a la compravenda i l'absurd és qualificat d'ineficaç. S'hi afegeix aigua al vi. El festival de música progressiva s'afegirà als esdeveniments artístics d'aquells dies organitzats des del CIT; es requerirà l'assessorament d'Oriol Regàs. La premsa s'acabarà rendint davant la realitat de l'esdeveniment, insensible a les motivacions, però sí a l'organització; l'entusiasme de la joventut va ser fonamental. En el marc de les Festes de l'Ascensió aquell concert era una finestra oberta al món. Josep Busqué, Enric Garcia i Joan Lacueva entre molts altres joves inexperts van participar en l'organització.

Els fets sovint il·luminen les ombres, però, tanmateix, sovint les ombres mostren la llum. Així era la forta gravetat de l'art de concepte a Granollers 1971 i el seu col·lapse amb l'efímer. En una societat convençuda que tot a la vida té una raó de ser, l'art d'aquells dies ens mostrava objectes nus de la seva funció en espais aïllats on es mostraven més objectes aïllats i nus. Existint sense probabilitats d'existir. Cap experiència d'intercanvi més que l'estupor del pensament. Forçats a comprendre per nosaltres mateixos, acceptant perdre el sentit de la lògica, que viu fora i és comú, massa comú. L'art conceptual d'aquells anys, igual que els Happenings, existia per al present, estrictament per al present. No s'acumulava als tallers tot esperant ser mostrats, reflectint trajectòries personals. En això coincidien amb les pràctiques d'acció on prèviament hi ha d'haver una iniciativa per passar. Alguns parlaran més endavant «d'art alternatiu», però no hi ha res més imprecís que aquest qualificatiu. Els creadors eminentment plàstics continuaran amb la seva trajectòria de temps més longeva, necessitats del passat per traçar els trets de la seva evolució personal i tècnica.

Alguns dels artistes conceptuals mostraran el seu treball de manera individual més endavant, com a la mostra de Lluís Peñaranda al novembre i Jordi Benito a principis de 1972. El contingut d'aquestes mostres es dirigeix més a si mateixos, transitant de l'anonimat a l'autoria. Són rèpliques de la primera mostra d'Art Jove, però l'objectiu és un altre. En fi, no es pot signar el fet efímer. El contingut d'aquestes exposicions és interessant, per descomptat. Els artistes volen fer-se un nom i reivindicar-se a si mateixos individualment, cosa lògica però contrària a l'esperit de col·lectivitat de la primera mostra. A la primavera del 1972, al segon Concurs d'Art Jove els artistes tendeixen a dirigir-se al públic i al jurat directament; a la sala es vol dialogar, es deixa en suspens l'entusiasme. Al juny d'aquell any, la mostra a la Casa de Cultura amb Albert Granados, Francesc Sastre i Vicenç Viaplana té un mèrit més col·lectiu, unificat, curós d'afavorir l'espai comú. Genuïnament locals, més imaginatius. Els artistes forans no van entendre el sentit de grup de les propostes granollerines.

Si encara no ho hem dit, ho diem ara i ho direm més endavant: l'art més vital i avantguardista és una activitat col·lectiva, no es fa sol, obre la porta als altres i respira amb entusiasme. Quan va passar així no es va saber apreciar del tot.
I heus aquí un fet curiós: a la primavera de 1973, es retarda la mostra d'art jove i s'anuncia «Art a Granollers». Sembla que es vol enfortir el caràcter local i atrevir-se a sortir al carrer, però la proposta, ben acollida, no va prosperar. Malauradament, perquè la proposta era vital, genuïna, consolidava la feina d'aquells anys. Va ser un error perquè tot allò que no pertany al consens és un error. D'aquell error en queda una fotografia extraordinària, El sant sopar, presa a la plaça dels Porcs amb autobusos de fons circulant. Segons l'escena del mural de da Vinci, Jesús anuncia que un del deixebles el trairà. El tercer concurs d'Art Jove no tenia futur: el marc no era prou conceptual, els egos estaven més inflats, les sospites polítiques udolaven. Davant aquest panorama, la proposta de sortir al carrer i apropiar-se'n era una opció adient. Els Happenings de 1974 recuperaren l'esplendor.

4. Al voltant de l'art d'acció a Catalunya

La història de l'art a Catalunya no considera els Happenings del 1974 a Granollers ni tan sols com a art. Es considera que els happenings, per exemple, qüestionen la història de l'art i els mateixos museus; es feliciten de la seva autocrítica alliberada acceptant tot allò que es pugui mostrar dins dels museus i els seus espais de treball; però amb comptagotes. Es reinventa Allan Kaprow recreant les seves propostes dins dels edificis que l'art considera santuaris i ensenyen als joves els mateixos tòpics de sempre. Són disseccionats i s'utilitzen porcions de les seves parts per adequar un discurs políticament social i vigent; tot el que en queda després és educatiu. En definitiva, es poden utilitzar per a reclams feministes, integradors, contra la violència de gènere o qui sap què més. Avui dia anar a veure una exposició, sovint sembla anar a veure un documental, una narració, una cosa tancada i intel·ligent. L'artista és acomodat al discurs i apareix quan se li indica. Als museus es tem el buit, la desorientació i l'experiència personal. De tant en tant, com en una lliçó escolar, es parla del que no es creu.

Els Happenings de Granollers no es poden encaixar dins d'un edifici; són accions de carrer, pensades intencionadament per al carrer, a l'altra banda dels espais tancats. D'aquí ve el seu extrem poder de convocatòria. Per tant, desapareixen les taquilles, els manuals i fins i tot els organitzadors. No hi ha públic, contradictòriament parlant. Molts pensen l'art realitzat al carrer com un reclam per al públic; probablement en diuen «festival». Si és un festival no és un happening; si és un festival porta nom i intencions. I vet aquí que caminant per camins pedregosos i solitaris arribem a l'art d'acció. Molts crítics acompanyen l‟art d‟acció amb posicionaments polítics i culturals. L'art conceptual i els happenings de Granollers no són pas polítics, són rupturistes i pioners. Quan la política va trucar a la porta tota aquesta esplendor es va diluir: les mostres es van carregar de missatges, les opinions necessitaven altres opinions, els egos s'inflaven. Però el fet més important, a mesura que el debat de l'art s'imposa, l'acció llangueix proporcionalment. Ningú no viatja a Granollers a escoltar un debat. La importància de les mostres d'Art Jove i els Happenings va ser que succeïen en realitat; eren convocatòries lliures i col·lectives. La ciutat havia guanyat gravetat i espai per a la llibertat creadora. I es va crear.

L'art d'acció no és allò que penses sinó allò que fas. I allò que fas es fa acompanyat. La centralitat de Granollers i també la seva perifèria ens mostra l'art d'allò que és col·lectiu, la despersonalització de l'artista, l'experiència col·lectiva. Allò que surt d'aquestes experiències col·lectives és diferent del que surt de les accions individuals. És lògic, doncs, que si demanes una manera nova d'art contrari als objectes tractats com a mercaderia, demanes obres efímeres i la participació del públic, tampoc no tingui sentit fer la guerra pel teu compte —si em permeten el somriure—. No tots ho van entendre. Els artistes que no eren locals encara menys; Alexandre Cirici encara menys. Malauradament, l'art d'acció també és la història de la seva gestió. És curiós també el paper de les institucions i allò que sembla que van entendre d'aquells anys. Poc abans de final de segle, el MACBA recrea una exposició de caràcter històric a Barcelona: «Art i Acció. Entre la performance i l’objecte, 1949-1979». L'exposició va incloure obres de Joseph Beuys, Chris Burden, John Cage, Valie Export, grup Gutai, Rebecca Horn, Allan Kaprow, Yves Klein, Milan Knížák, Bruce Nauman, Hermann Nitsch, Hèlio Oiticica, Claes Oldenburg, Yoko Ono, Jackson Pollock, Robert Rauschenberg, Niki de Saint Phalle i Jean Tinguely, entre altres. Es pot dir que el MACBA observava el globus terraqüi des d'una oficina amb papers, gestions i horaris definits. Probablement es dedicaven a l'art; mai no ho vam saber. Es poden passar dècades parlant si l'obra pertany a qui la fa de qui la fotografia, i d'altres interrogants ben profunds.

Molts pensen que les obres d'art conceptual i d'acció es van perdre, per efímeres, que no es possible tornar a mostrar-les com van ser, exactament iguals. Però, caram, si preval el concepte es poden repetir en la seva essència, si és veritat que es volen revisitar. El concepte que no es vol repetir és el context d'aleshores, ni abans ni ara. Hi havia el franquisme i la transició democràtica, però tots dos no van entendre el fenomen. D'aquell temps es considera que no hi havia museus, teatres, biblioteques, infraestructures per a l'art i la cultura amb accés per a tothom; però lluny de ser un problema va ser un catalitzador creatiu. No eren les infraestructures les que van dinamitzar l'art, va ser la seva absència. Per això el caràcter rupturista i alternatiu, la varietat d'interessos, el compromís col·lectiu. Es va produir el quòrum anhelat: tothom interactuava.

Es qüestionava el sistema i es va acabar edificant més sistema. Això és una evidència, més enllà de la exactitud de la frase. Si no hi ha obres, els museus mostren documents originals, restes del naufragi, coses d'aquí i d'allà, a les quals se les vesteix amb un relat, sovint nostàlgic, com a aliment digerit a la línia de temps on es troba el present. Es rememora i s'aplaudeix; de manera majoritària sembla prou assenyat. Fa la impressió que es conquereix la llibertat i que d'alguna manera, rememorant mostrem gratitud. Però el que va ser possible ahir és possible avui. Em refereixo a l'entusiasme, a la voluntat creativa, als mecanismes intrínsecs de practicar l'art i aquells mètodes, aquells compromisos. La conquesta de la llibertat és una heroïcitat sense fi, pertoca a totes les èpoques i per descomptat, a la mateixa creença o valoració de llibertat. Qüestionar el present, també.

Entre el 1973 i el 1975, se situa el treball d'un col·lectiu d'artistes que van signar treballs amb marcat compromís ideològic i polític. Aquest col·lectiu es va anomenar «Grup de Treball». Cal notar que aquest grup inicia les seves activitats amb posterioritat a les mostres d'art jove realitzades a Granollers, sigui dit de passada. Tot i tenir un discurs clarament radical, l'abril de 1975 fan de comissaris de l'exposició «Granollers, Vila Oberta» proposant un estudi sobre la situació artística de la ciutat. Venien a proposar debat sobre la pràctica de l'art i les seves contradiccions internes, una cosa totalment aliena a les realitats que van impactar a partir del 1971 en aquesta ciutat: les mostres d'art jove, l'art pobre, conceptual i d'acció, els happenings. Venien a parlar de si mateixos i a dir que l'art havia de complir una funció social. Que l'any anterior s'haguessin celebrat dos happenings multitudinaris a la ciutat només els interessava més que en l'àmbit teòric.

A poc a poc els barcelonins van considerar l'empenta i l'energia de Granollers com a massa local, la seva alegria i espontaneïtat creativa poc profunda; els beneficis individuals no eren semblants als beneficis organitzatius. El conjunt contradeia els interessos personals, el qüestionament polític els semblava massa disgregat. A la segona mostra d'Art Jove van mostrar les seves crítiques; a la tercera no van tenir interès. Ben mirat, no és una història nova. És curiós també observar com a la polèmica mantinguda entre Antoni Tàpies i el Grup de Treball, les dues parts mantinguessin una rigorosa serietat gairebé paralitzant, lluny, molt lluny de l'esperit de Granollers. L'avantguarda s'aglutina sobre si mateixa com en una genealogia: uns períodes donen pas als altres creant la seva pròpia línia de temps, construint la seva dialèctica i les íntimes relacions que es donen els uns als altres entre desitjos amorosos i hostils. Per a l'arribada dels Happenings a Granollers, aquests complexos i acomodaments no eren productius. Coneixedors que l'art té un passat convocaven el present per dissipar-se a poc a poc en el temps fugaç. Si els happenings perduraven o influïen mai ho farien de manera teòrica. I això semblava un gran despropòsit conceptual.

I això encara és així: l'art dels happenings ens sembla una cosa amateur, experiments incapaços de deixar empremta a la cronologia de l'art i a la seva llarga cadència discursiva. Fixeu-vos en el tractament lúdic que se'n fa, que és com treure'ls la incertesa. El happening vol fer un happening. «Happening de Happenings i tot és happening», va afirmar Salvador Dalí.

5. El cavall de Troia

La ingerència política en l'art i la literatura omple les sales d'exposició i les pàgines dels llibres de molta teoria i propaganda. Teories i avorriment, sovint defensant l'indefensable sense adonar-se'n. Tots ho sabem per experiència. Quan és així defensem la veritat del desacord i el desequilibri de les majories, la justícia davant d'una ofensa mesquina, els interessos personals. Ens sembla filar més fi, més veritables i compromesos. Però aquí hem perdut l'art, i els Happenings. Aquests deixen a la política allò que és de la política, encara que no puguin deixar de ser, per ser sincers, una protesta. Perquè ho són. Dir el que estic dient és difícil perquè et poden acusar de frivolitat. Coneixem els problemes del món i les injustícies que es produeixen als nostres entorns propers. La defensa de «La Croada de l'Alegria» té una altra cara de la moneda: les aventures vitals del JIM i de les persones properes a ell van haver d'enfrontar-la.

Tot i això, el CIT era un apèndix de l'estat; complia la funció que tot estat exerceix: l'autopropaganda, és a dir, la cultura. Els anys dinàmics del CIT són un exemple clar de transició cultural entre un estat autoritari debilitat i una democràcia titubejant que demanava pas. En alguns fòrums es retreu a JIM la seva vinculació amb aquesta entitat del franquisme i ajudar-los a competir contra altres iniciatives culturals, políticament contràries. S'atenua l'èxit de les mostres d'Art Jove i el Festival de Música Progressiva, per exemple, potenciant aquest matís. Aquest retret no sembla del tot sòlid, sobretot tenint en compte el caràcter transgressor i rupturista de les mateixes iniciatives i la seva importància en el context històric i cultural de la ciutat. Allò que l'activitat cultural del franquisme es camuflés, en el fragor d'aquells anys, organitzant un festival de hippies el 1971, no sembla una opinió gaire afinada.

Encara avui hi ha persones que consideren el Happening com a expressió cultural poc genuïna i local quan fan valoracions històriques. A Granollers, capital del happening a Catalunya, això és molt palès. A Barcelona directament orienten la imaginació a Nova York. Al catàleg editat pel Museu de Granollers l'any 2010 titulat Meridià Granollers anys 70, a les primeres pàgines es llegeix: «El CIT Granollers neix com un artefacte ideològic per desactivar la càrrega política dels nous moviments culturals contestaris». Més endavant s'afirma que el CIT es precipita amb entusiasme pel pendent de la modernitat més radical i atribueix a aquella competència l'esplendor cultural d'aquells anys. No és difícil observar una contradicció en aquestes afirmacions. Més aviat, com un cavall de Troia, JIM i els joves del CIT dinamiten des de dins la ideologia cultural del franquisme. El mateix catàleg elogia algunes de les iniciatives proposades per aquesta entitat. Ningú celebra allò que considera un compte babaus.

El problema és associar la vitalitat de l'alegria com a concepte frívol, apolític i somnífer, adoctrinador de la joventut. «El logotip que acompanya el Festival de Música Progressiva és presidit per una mena de fletxa psicodèlica i fàl·lica, que promou indirectament una conducta d'alliberament sexual que retrobem en l'anunci de la proposta del Festival John Lennon (1972) a Granollers», escriu Pilar Parcerisas en el mateix catàleg. Tots sabem que l'activisme d'alliberament sexual en aquella època era internacional i en absolut formava part de l'ideari franquista i religiós del 1970 al nostre país. Més endavant, Parcerisas escriu: «Quan l'any 1971 el CIT crida Cirici-Pellicer per dur endavant i assessorar aquesta mostra internacional (1a. Mostra Internacional d'Art. Homenatge a Joan Miró), s'ha de tenir present que Miró està molt ben predisposat a col·laborar amb les iniciatives del país, a respondre en favor de la llibertat i de tot el que suposi la defensa d'un art d'avantguarda». Naturalment, que cadascú faci les càbales que li convingui.

Val a dir, que la mateixa Pilar Parcerisas en tractar el Happening de Dalí assegura que la reacció de la premsa conservadora va ser demolidora davant de l'espectacle dantesc —utilitza «dantesc» com a adjectiu— d'un happening que va acabar incontroladament pels carrers de Granollers. Què hi farem! Del Happening d'Arranz-Bravo i Bartolozzi diu que va acabar sent una desfilada pels carrers sense cap més transcendència. Lloat sigui Déu! El desconeixement del concepte Happening fa que s'intueixi la importància d'aquells esdeveniments, però no se n'entengui el sentit o el propòsit. Ja hem dit en una altra part que res no s'entén sense aquests dos ingredients. Per als avesats a l'art, l'absència d'objectes o accions clarament identificables com a art, —i, per tant, de sentit pròpiament artístic— els confon i allunya dels seus paràmetres habituals. El sentit d'allò que és efímer és un d'aquests paràmetres no habituals. La foguera final del Happening Arranz-Bravo i Bartolozzi trenca els esquemes per la seva premeditació. D'aquí la mirada exclusiva a la cosa visual, a la processó o a la desfilada que va succeir amb anterioritat, i a la tendència a confondre aquests senyals amb aspectes populars o tradicionals. La foguera final és un acte de ruptura radical i, en aquells anys i context, un acte d'extrema ruptura i radicalitat.

En la percepció general dels Happenings i en especial en el desenvolupament dels mateixos el que preocupa a molts és la seguretat i el comportament, els aldarulls i l'espontaneïtat dels participants. A Granollers, on prioritàriament són de caràcter massiu i en llocs públics, aquest punt adquireix rellevància. Transcendeixen l'art i la ciutat mateixa. Val a dir que, quan l'alegria espanta o neguiteja, el desconeixement de l'activitat es posa de manifest. Els Happenings cal entendre'ls per participar-hi i per organitzar-los. Vet aquí, doncs, l'atribut essencial perquè quallin: el bandejament polític, i per descomptat, l'aferrament a la seva essència artística.

El millor Happening és el que deixa empremta històrica, roman al record. L'estímul de l'art intenta aconseguir-la convocant la participació de la gent; fugint de la quotidianitat i les necessitats socials i econòmiques de cada dia. Per descomptat que el millor èxit és el de l'alegria, neta i nua. Qualsevol altre resultat mai no és nombrós ni imparcial; la seva empremta deixa continguts sempre contradictoris. La política no pot entrar a debat, perquè si ho fes no seria un Happening. Si es vol augmentar el poder adquisitiu de les poblacions més necessitades, per exemple, probablement hauríem de fer una altra cosa, i amb més serietat.

Sobre aquells anys i Happenings molts escriuen el que llegeixen d'altres; un grapat d'idees es repeteixen. Les úniques opinions personals, si n'hi ha, no van més enllà de l'opinió política que els suggereixen. JIM tenia predilecció per personatges fora del comú, cridaners i excèntrics, que funcionaven a manera de reclam i estendards. Més que missatge o posicionament ideològic eren attrezzo i ambient. Importava la dinàmica que es generava a l'esdeveniment, i per això, hom havia d'acceptar les seves contradiccions i atrevir-se a nedar en aigües inquietes. Sortir-se d'un mateix per participar amb els altres. Sense aquest atreviment poques coses són possibles; el fet extraordinari no es presenta. El procés de rebuig és més genèric que el procés d'afirmació.

Deixeu a la política allò que pertany a la política i al happening allò que pertany al happening. Els Happenings d'avui tenen la mateixa vigència que els happenings del passat; no és el context històric allò que els dona la seva veritat. Avui, la lluita per la llibertat i contra l'alienació de les nostres societats continua vigent. Només cal sortir al carrer per comprovar-ho. Tancats dins d'una consciència de llibertat personal comprovem que les nostres esperances no són noves, els nostres objectius idèntics: la lluita del que és quotidià repetint-se sense fi. Sabem a què atenir-nos i el dolor que causa desprendre's de les nostres cuirasses i tasques programades. El trànsit a una altra vida es despatxa burocràticament en quaranta-vuit hores com a màxim. És l'espectacle de les nostres obligacions el que portem posats com una màscara i el que anomenem llibertat avui. Comprenem el dolor i la joia com el capvespre d'un diumenge: breu i efímer. La màscara de l'endemà és penjada al vestíbul, com un uniforme.

Acusar el CIT de competència deslleial davant d'altres entitats i propostes culturals d'aquells anys probablement té sentit econòmic, per pressupost, però en absolut a una competència menys profunda, democràtica, contestatària o revolucionària. I és per aquesta característica que fou clausurat i abandonat a una paperera d'oficina. Algunes de les seves propostes culturals, moltes originals i extraordinàries, no quadraven amb el franquisme ni amb el projecte polític dels partits democràtics, perquè ni els uns ni els altres tenien el talent per veure més enllà de la política i de les seves quotes de poder, de gestió.

Es diu que finalitzant l'any 1973, se sent el cant dels cignes: l'última cosa que val la pena, l'últim gest, la bella cançó dels cignes abans de morir. Es diu que l'art a Catalunya ja no passa per Granollers. És la fi de les accions conceptuals a la ciutat. Es diu que en el 1974 es fa una crida cap al Happening, un tipus d'acció col·lectiva que alguns experts, interessats a quadrar el seu relat, no defineixen com a art pròpiament. Encara n'hi ha que diuen que la terra és plana. Es creu que el debat artístic perd força, la crítica política llangueix, i per tant es reconeixen els anys vinents com el retorn a la pintura, la tornada a casa i als tallers individuals, el retorn a les formes del passat, al mercat, a la professionalització. Es diu que això dels Happenings és cridar a la festa, a l'alegria; un gest molt banal que afegeix aigua al vi.

L'excés de discurs polític va anorrear la vitalitat de l'art de concepte dels anys 70. Vet aquí la seva característica caduca, perquè els temps i els compromisos canvien. La tornada als tallers i a la interioritat, lluny de ser una afirmació passa a ser una renúncia. Contrasta amb la travessia al desert, solitària i precària, que va caminar JIM a partir del 1980. Mai va abandonar les seves visions i propostes; fidel a si mateix: Quixot i Faraó.

6. La presència de Paco Merino

Per viure l'art calia esdevenir art. L'olfacte artístic innat de Paco Merino Pavo el va portar a Granollers a principis dels anys 70, quan en aquesta ciutat se succeïen moments i activitats claus, pioneres per a l'art conceptual i d'acció a Catalunya. Seriós com un tòtem, sabia mirar cap allà on convenia al seu instint. Integrant-se a una ciutat que vibrava, va treballar en infinitat d'exposicions individuals i col·lectives. Diuen que era autodidacta, sí, és clar, però estimava la pedagogia plàstica, mostrant el seu gest i traç instintiu, orientat i segur, en qualsevol moment i en qualsevol lloc. Coneguda és també la seva passió pel teatre i les seves bambolines, decorats i ambient humà. El seu gaudi a la vida del carrer, a les places i llocs, la presència al paisatge urbà i la cordialitat popular que va merèixer en són testimoni. Tot això li va permetre apropar a la gent el seu món interior d'art i creativitat a peu de carrer. Merino no només era la seva obra i les seves pintures, era també la seva presència.

En Paco també era un Happening, un moment inesperat o un passeig cap a casa amb la nit encesa, espurnejant, acompanyats pel silenci de carrers adormits i un mussol escoltant. «El paper és un espai on la velocitat deixa la seva pressa en fixa presència», va escriure al seu manual de conjectures; i una altra vegada va dir: «Riem cristal·lins!» No només pintava sobre teles, pintava sobre el moment fugaç de les coses quotidianes. L'ambient granollerí d'aquells anys agradava a Paco Merino i al revés: perfecta simbiosi. Sovint parlem d'art i d'ambient de l'art, d'efervescència de l'art, però veritablement també era el desert de l'art; passant el temps aquell fervor es va anar oblidant. Poques galeries, alguns comerços i bars per exposar-hi, com si l'art de debò estigués qui sap on, però molt lluny. Al desert d'aquells dies una foguera petita semblava una flama gegant. Per viure l'art calia esdevenir art, perquè cada traç i cada pinzellada venia acompanyada de vida i experiència. Alguns artistes perseveraven al desert per sempre.

Obviant l'efervescència d'aquells anys en la ruptura i l'experimentació artística de la ciutat, Paco Merino era essencialment un artista plàstic amb aferrament al llenç i als suports per a la pintura, acceptant diferents tipus de materials i opcions. Conviu i s'associa, doncs, amb altres artistes joves i mateixos interessos: noms com Josep Franco, Magda González, Joan March, Xavier Vilgeliu, Kiku Mena i Vicenç Viaplana entre d'altres. No és fins al 1975 quan arriba la seva primera exposició antològica: 50 obres que mostren i resumeixen quatre anys de treball a Granollers. La personalitat de Merino es reafirma en l'autonomia i el desplegament de tècniques i formes de pintar pròpies, personals, trobades i desenvolupades en la intimitat de si mateix. Aquesta exposició és la resposta de la maduresa. Recordem que l'artista no només exposa, també finança, cuida, emmarca i viatja amb les obres. L'equació es completa amb la manca d'espais per exposar i la realitat majoritària d'un públic confús i poc avesat.

Any 1977. Mentre Paco Merino mostrava la seva pintura en comerços de mobles i decoració, a l'acabat d'inaugurar Museu de Granollers desembarcava el vaixell de la capital barcelonina: Brossa, Miró i Tàpies. Com si el temps no transcorregués, avui podria tornar a passar el mateix. El museu celebrava una nova etapa orgullosa de la ciutat com a referent de les manifestacions culturals més innovadores. El museu volia veure el nou món de l'art amb prismàtics, passejar per les grans avingudes de l'art i no pels solars dels seus barris. Anys després, en un restaurant anomenat «La Cantonada» li vaig comprar una Porxada Artificial, sèrie de pintures molt granollerines. Vaig poder permetre'm i viure el seu art d'una altra manera, agraint-ne el compromís i la veritat, orgullós de pertànyer al seu món i ofici.

Aquell esclat d'art conceptual i d'acció necessitava maneres noves d'accés a l'art, més dinàmiques i properes, diferents dels hàbits d'exposició i venda de les galeries, diferents també del concepte de patrimoni i de conservació. Els que treballaven com a experts d'art haurien d'haver estat més perspicaços. Tot i això, en aquell temps, estudiosos i aplicats, els museus mai no van obrir les finestres per veure els carrers i l'agitació del moment immediat, del seu entorn. No hi havia objectes per conservar; tanta ruptura no encaixava en aquelles formes d'art més relacionades amb el carrer o amb l'individu que el transita, més properes al fet quotidià. Hi havia més orgull d'institució que d'art. No es pot conservar l'efímer, per descomptat, però sí experimentar-ho. L'art efímer és molt dinàmic, zero cost de conservació; el prestigi que genera repercuteix més directament als seus creadors. Si veritablement bull l'art, per què no assaborir-ho?

Si un artista vol consolidar el nom i el record en la història, que ho faci i que faci també els seus negocis. Tot i que els genis mai saben que ho són. Paco Merino necessitava un context d'art vibrant i divers, sense obligació d'opositar en un concurs de jerarquies, èxits o fracassos. Per a la pintura res no sembla més valuós que proporcionar llenços i pinzells. Per pintar obres de gran format, calia comprar el gran format i no sempre es podia. Eren anys durs! El primer manament a la societat d'aquells anys era trobar feina, fos la que fos per a la majoria. Per ser un geni de l'art calia travessar fronteres, treballar de valent a ciutats de somni, treballar com un boig i estar tocat per la vareta màgica de sacerdots i acadèmics.

Com als deserts, l'art interessava si servia per trobar aigua. Aquell esclat d'art conceptual i happenings, tota aquella promesa d'entusiasme, era com trobar l'alegria sense paraules, brotant d'una font. Aquell temps també fou efímer; molts artistes locals van tornar als seus llocs de treball, van trucar a les portes de les fàbriques i l'art va romandre congelat a les revistes del glamur. És veritat que els artistes plàstics no van saber sindicar-se amb l'entorn, socialitzar amb les altres pràctiques de manera convençuda. Van crear petits grups amb interessos afins i sobretot, per poder suportar la intempèrie de les seves pràctiques aïllades. Contrastaven els seus treballs entre ells però després de llargs períodes tancats als seus tallers i tasques. El bagatge de tradició els donava seguretat davant tant entusiasme de carrer i aparença frívola. Tot es va polititzar després, fins i tot la llum al final del túnel.

L'extraordinari happening de Merino va ser el de venir a Granollers i quedar-se la resta de la seva vida, confiat davant d'una expectativa d'art i ciutat inflada i, per descomptat, incompresa. L'origen migrant i humil, la precarietat econòmica del règim, la crisi del petroli, l'educació bàsica a les classes populars, tot aquest entorn de transitorietat i desocupació no va acabar amb l'ànima d'art de molts d'aquells joves, conscients de si mateixos. Per arribar a l'art s'havien de guanyar la llibertat de poder-ho fer. La duresa de l'art i la duresa de la vida.

Paco Merino va morir abraçat a l'art, a aquest món agredolç de saviesa i expressió gairebé natural i immediata, atenent la complexitat de la vida i els deures del temps. Per mi segueix viu i amb aquestes paraules que escric, potser per més temps encara. Entenia la seva pintura després d'haver-la realitzat, creuant l'espai buit que es troba entre la cosa visible i la cosa invisible. Que alguna cosa estigui oculta no vol dir que no existeixi. Dels crítics d'art pensava que només parlaven de l'art que es cotitza o es pot arribar a cotitzar. Molta propaganda.

Quan una ciutat no es vol conèixer es creen grups, col·lectius de ciutadans, interessos contraposats, gent maca i gent lletja. La idea de ridícul passa de mi mateix als altres; ells apareixen i desapareixen en el fet indiferent. Cadascú s'apodera del sentit i la lògica del que és correcte. Fins i tot es valora la quota de l'escola més cara, més civilitzada. Paco Merino ho veia així; jo també.

Entrada la dècada dels 80, la premsa qualificava Merino d'artista autodidacta. Què volien dir amb això? Que probablement no s'havia pagat classes particulars i que això de l'art era un aprenentatge de tècniques conegudes que es passaven dels uns als altres. Sí, volien dir això. Tot i l'experiència anterior dels happenings i l'experimentació conceptual de la dècada passada, la idea d'art no havia superat els seus tòpics, encara que es felicités d'incloure coses modernes i promoure algun premi més a la moda. I els tòpics no es van superar perquè d'alguna manera es van reprimir aquelles experiències d'art, independents i noves. Que l'art conceptual era difícil de vendre i que els happenings es perdien en l'efímer, desdenyosos dels objectes. Sí, volien dir això. D'altra banda, Merino també sabia que sense mitjans econòmics era impossible fomentar la recerca de noves formes, però aquests mitjans econòmics no només eren necessaris a l'àmbit individual, també a l'àmbit de la ciutat. Malauradament, el joc de contradiccions i suports entre partits polítics era molt més interessant; es reduïa el món a aquesta dialèctica. La cultura, com tot, era qüestió de posar diners aquí o allà, gestió de pressupost i propaganda.

El 1981 Merino participa en la creació de L'Associació Artística de Granollers; però, semblen tancar-se en un club exclusiu per a artistes plàstics, per això es presenten com a alternativa, només com a alternativa. És allò de crear una associació, omplir els formularis pertinents i potser obtindràs alguna aportació econòmica i una mica de consideració en algun espai públic. El seu compromís li permetia participar en tot, fossin causes perdudes o no. Es va manifestar contra la guerra del Golf, a favor de la llibertat d'expressió en el procés contra els Joglars, denunciant excessos policials... i a peu de carrer amb la bandera dels ciutadans nus.

A la cultura institucional, dirigida per polítics, gairebé és obligació mostrar abans l'activitat creativa i afegir crèdit o definició política, identificar-se. Les activitats independents i exclusivament creatives no poden passar aquest control, aquesta identificació. No és que les propostes no siguin valorades, és que són rebutjades. No veuen el missatge, no el troben, no li poden atorgar sentit. Sempre hi ha d'haver missatge i ha de ser correcte. Si pensem als anys 70 i 80, tot és més complex i més cínic: en aquells anys el servei militar era obligació. «Per a mi, la divinitat és poder experimentar la llibertat; una llibertat que s'escriu, que es pinta, que es canta...», deia Paco Merino en aquells anys. El context i l'experiència de l'art per a persones així, impregnades del geni de l'art, de l'espurna de l'art, fou brutal, implacable.

Més que canviar el món, el que fan els polítics és entretenir-lo, perquè no es pot canviar el món amb una idea en propietat i tancada, generalment sobreposada a una altra. Sempre que s'imposa una idea, cal construir muralles per defensar-la. En l'esperit dels happenings o en l'esperit de llibertat de Merino no venien de gust idees, venia de gust el quòrum i les veritats nues, amistoses. Wolf Vostell, un altre dels pioners dels happenings (va participar en el congrés de 1976 a Granollers) declarava la pau com la més gran obra d'art. Naturalment, això són collonades en els jocs electorals.

Sense comprendre quina experiència de l'art van viure personatges com el JIM, el Paco Merino, el Frederic Roda entre d'altres; sense comprendre aquesta vitalitat i valorar-la, l'art per si mateix no descobrirà res que no estigui tancat dins de les opinions o els rastres de la tradició. En aquest cercle es viu satisfet. Els portadors de sentit volen educar, sempre; estan encara convençuts de les seves veritats amb la promesa d'un món nou capaç d'entendre les seves normes. Tota la resta o és ingenu o és estúpid. L'art d'aquestes persones creixia dins de si mateixos, amb la fe de si mateixos, desenvolupant el seu instint, savis de si mateixos, independents i generosos. Mai van ser mercaders; tot el que van comprendre ho van compartir.

7. El desallotjament del CIT

A partir del 1979 i amb l'arribada dels primers ajuntaments democràtics, JIM (Joan Illa Morell) va començar a perdre la batalla pel model cultural. El seu model aperturista i participatiu als anys finals del franquisme va ser substituït per un altre enfocat a les tradicions i a la cultura popular. Tots dos models amb voluntat de masses però més conservador un davant de l'altre. La dinàmica de l'art va recular i amb ella el talent i les expectatives dels seus creadors. Músics, pintors, poetes i creatius en general es van veure reclosos en cercles més petits i separats. Als carrers va florir el carnaval, les fires i les festes de caràcter popular, el consum i l'entreteniment. L'esperit pioner del Festival de Música Progressiva i els Happenings es va perdre.

El dia 8 de novembre del 1979 el Ple de l'Ajuntament de Granollers aprovava el desallotjament del CIT; a l'estiu de 1980 es precintà la seu i s'efectuà el desallotjament en el mes de setembre. Uns dies després a la plaça de la Porxada se celebraria un acte reivindicatiu en el qual participarien Joan Ponç i Lluís Racionero. Es recomanava de portar cascavells i que es proporcionarien túniques grogues. Finalment, la protesta va dirigir-se a la casa del mateix JIM i entre tots van pintar la façana de color groc, el mateix color exterior de la seu clausurada. La Banda del Gavirolo tocava des de dins la casa. «Parlem de salvar l'honor, perquè és el que menys ens importa!», va comentar en JIM a la premsa local. Alguns dels artistes granollerins afavorits per activitats anteriors del CIT no van mostrar massa entusiasme. JIM i la tropa es quedà sense suports; la política es menjava tot el debat.

És obvi, que la visió cultural conservadora no es canvia en un tres i no res; que el fet de celebrar les primeres eleccions democràtiques (1979) no consolidaria empentes independents artístiques de caràcter participatiu i atrevides. La gestió cultural passà als polítics, més interessats a recuperar tradicions i cultura popular cívica. El binomi art i ciutat era massa agosarat. Les activitats posteriors del CIT ja seran més marginals en veure's desvinculades del suport municipal, això inclou la celebració del desè aniversari (1981) i la publicació de la revista Granollers Happening al Teatre-Museu Dalí de Figueres, accions amb clara condició d'exili.

Recordem que el CIT era una entitat que existia a moltes ciutats des de finals dels anys 60 i la finalitat de la qual era promoure activitats de tipus cultural i recreatiu. A principis dels 70 es fa la renovació de la junta gestora per dinamitzar l'entitat integrant l'entusiasme de bona part de la joventut de l'època. L'Ajuntament de Granollers va cedir un local al carrer Sant Roc, on hi havia l'antiga Capella de Sant Roc. El president era aleshores, Pedro Viaplana Riera. Hi havia subvencions per part del Ministeri d'Informació i Turisme i una assignació municipal.

La primavera de l'any 1980 el butlletí informatiu de l'Ajuntament es felicita de situar la cultura al carrer citant els exemples d'una Biblioteca de Teatre de caràcter comarcal, l'ampliació de la biblioteca de l'Escola del Treball i la creació de l'Arxiu de la Ciutat. Sense suport institucional, el concepte de happening va perdre atractiu. JIM inaugura uns anys d'activitats al marge i l'esperit d'alegria com a font energitzant de la cultura va acabar caricaturitzada, una cosa propera a l'extravagant i al desordre. D'aquest mal se'n pateix encara.

Bona part de la transcendència cultural dels anys 70 a Granollers va ser ocasionada per la política municipal, independentment de les tensions de canvi que es produïen pel mer discórrer del temps: la transició entre un model polític que s'esgotava i l'oportunitat de poder que prometia per a altres opcions. Aquesta illa momentània cultural va produir els fruits extraordinaris durant aquell breu període d'anys. El foc es va originar a la societat i a la seva gent, no tant als despatxos. El pòsit cultural i moral del franquisme, però, no desapareixeria tan fàcilment. Més endavant, l'accés a quotes de poder gaudiria de rellevància durant molt de temps, aquesta batalla de poder institucional s'imposaria a tots els matisos del canvi i per descomptat a la cultura. És allò «del meu model davant del teu model». Però això no és cultura. Difícilment el vot majoritari sap administrar amb equitat, perquè és una raó de quantitat i pes. Per a aquells massa embotits en política els diria que no hi ha elogi franquista en aquesta matisació; si ho fos no escriuria res del que he escrit.

L'arribada dels ajuntaments democràtics va orientar la política cultural cap a la recuperació de la identitat nacional. Terra cremada per a la resta: l'art també havia de servir per a aquesta missió. Els recursos econòmics es destinen a l'obra pública per aixecar infraestructures. A principis del 1980 es crea l'Arxiu Nacional de Catalunya i es treballa la llei de biblioteques, per exemple. De mica en mica es crearan els primers centres cívics amb programacions lúdiques i formatives. Jugar i aprendre. El llegat del Centre d'iniciatives i Turisme (CIT) es va considerar vell i atrotinat, estructura repressora sense altres valoracions. Mentre es construïen museus a cada comarca, molts artistes locals eren ignorats; els més importants gaudien d'una necrològica a la premsa. La creativitat quotidiana continua dormint a la intempèrie mentre es conserva el relat fragmentat del passat.

Si ens quedem amb el fet que JIM va gestionar una entitat franquista concebuda com a autopropaganda davant els canvis que s'apropaven amb l'arribada de la democràcia, veurem només el dit que assenyala la lluna. Que aquesta interpretació sigui suficient per oblidar-lo en una paperera de la història no sembla honesta. El que mereix és ser tractat amb respecte perquè el seu llegat sigui accessible i proper. Poca cosa més necessita: els fets el situen per ell mateix i la narrativa de la seva vida li somriu. Josep Serra Golsa, que va ser membre del CIT aquells anys, diu en un documental que aquesta entitat afegia la possibilitat d'alguna cosa més que no fos «el partit comunista o la colla sardanista». La intervenció política de l'art o els valors del folklore identitari. Pensar que el franquisme volia obrir aquesta nova via propagandista per reciclar-se popularment és convincentment enrevessat. El franquisme tenia una posició dominant en la gestió de la política cultural i l'exercia plenament. La pena de mort era la seva avantguarda cultural i la modernitat un maldecap que la gent va provocar. Ara bé, no comprendre aquells Happenings com a art i cultura és fruit del desinterès i de la mandra de veure. Per què? La història de l'art i la cultura granollerina no els pot obviar.

Uns anys després de la cloenda del CIT, en una entrevista per a la premsa —tinc un record vague d'aquest assumpte—, JIM es lamenta per l'oportunitat perduda de les seves propostes a la ciutat i per allunyar-se de "la croada de l'alegria" iniciada anys enrere. El títol d'aquest llibre ve d'aquestes paraules impreses a la meva memòria durant força temps. Així ho recordo i així ho crec.